T386 Teologie a symbol
READER #5
05.03.2013
Robert TAFT, Život z liturgie. Olomouc: Reftjgium, 2008, str. 161-168.
5. Společenství svatých
Východní liturgie a ikonografie je zahalena v atmosféře bohatého symbolismu, ve kterém se východní křestané cítí zcela jako doma. Nejsou ničím překvapeni, protože i zde se jich dotýká nepřetržitá tradice, považují ji za společnou a mají ji přitom za vlastní. Latinští katolíci často navštěvují chrám proto, aby byli samí s Bohem. V evangelickém kostele, kde se neuchovává Nejsvětéjší Svátost, mají pocit prázdna. To však neplatí pro křesťany byzantského obřadu. Když vstoupí do chrámu, nezačínají své soukromé modlitby dřív, než navštíví ikony, po-
10 Tamtéir, s. 36.
w Mathews, t,, The Earty Cbtmbtí efCňtmtuwptt. Architecturt MttdU-
ň"rgJf,'The Pennsylvania State Universit)' 1'rcss, London 197), s. III.
]<s:
VIII kapitola
Duch východní khsianski iuurgte
líbí je a zapálí před nimi svíčku. Tímro způsobem zdraví svaté a spojují se s nimi v jedno společenství. ^
Opravdu je smysl pro „společenství svatých'1 jednou z nej-hlubších charakteristik byzantské liturgie.,í0 Ikonografické motivy svatých pokrývají stěny chrámu: patriarchové a proroci Starého zákona se spojují s církevními otci a učiteli Nového zákona; Řehořové a Cyrilové svetové povesti stojí hned vedle místních svatých a mučedníků, kteří mohli žít právě v tom městě, vc kterém se tyčí chrám. Hymny a zpívaná kantika na jejich počest jsou pro věřící jednou čistí jejich rodinné hisrorie. Jejich legendy jsou znovu a znovu vyprávěny, jejich přímluva jc neustále vyprošována. Na křesťanském Východě je podstatnou čistí mentality velká úcta k zesnulým. V úctě ke svatým a mrtvým jde v podstatě o jeden shodný rozměr: smysl jednoty sc společnou minulostí, který je ve východní liturgii tak silný.
Život církve se nikdy nestal ani mimo liturgii polem, které by patrilo výlučně zájmům kléru. Laičtí teologové a kazatelé, trvalí jáhni a podjáhni, představitelé laiků v církevní správě jsou zcela běžní. A východní duchovní, obvykle ženatí, nepatří k sociální vrstve, která byla postavena výše než lidé jim svěření do pastýřské péče. Jděte za vlahého letního večera do jakékoliv řecké vesnice a najdete tam místníhopapas (duchovního otce), obyvatele vesnice, kterého rozeznáte od jeho krajanů pouze podle jeho úpravy vlasů a podle oděvu, bude pít ouzo se svými „ovečkami". Přístup k místnímu biskupovi je podobně bezprostřední. Biskupské kanceláře na Východe jsou plné laiků, rolníků i obchodníků, stejně jako lidí důstojných, kteří sem
Srv. Zernov, N., The Worship of the Orthodox Church and its Message, iti Pmuwou, A.J. (ed.), The Orthodox ElftOi, Studies in Orthodoxy, I, Holywell, Oxford 1964, s. 117.
m Srv. War£, T., The Comtimrrtumon of Saints, in Philippou, A.J. d-d.), The Orthodox Fjkot, ,Smdie\ in Orthodoxy, 1, Holywell, Oxford 1964, s. 140-149.
přicházejí, aby sc jim dostalo osobní pozornosti, nápravy křivd, nebo jdou jen uctivě pozdravit.
'1b vše má nevyhnutelně vliv na liturgii, která na Východě zůstala opravdovou leitourgia čili veřejným úkonem celého společenství, Proto neexistuje žádná potřeba nějakého „liturgického hnutí", které by znovu dovedlo lidovou zbožnost ke svému prameni v modlitbě církve. Východ nikdy nepoznal oddělení spirituality, teologie a ekleziologie od liturgie, s následující degenerací zbožnosti do individualismu, který nachází své vyjádření v soukromé modlitbě, v meditaci a v pobožnostech proto, aby celil obřadům, které se stávají na veřejnosti záležitostí kněží.
Samotné usilovné pokusy Západu ještě posílit sepětí mezi individuální zbožností a veřejnou modlitbou ukazují, jak východní křesťane snadno nacházejí možnost spojit svůj duchovní život s liturgickou modlitbou. Kdybychom se zeptali východních křesťanů, které pobožnosti jsou pro ně „soukromé" a které jsou „liturgické", nevěděli by, o čem mluvíme. Všechno tvoří jeden celek: lidová zbožnost je liturgií, a ta je životem místní církve.
6. Liturgie jako ikona
lato celistvost a rovnováha, tento smysl pro vyrovnanost celku je další kvalitou, kterou můžeme zakusil při východní liturgii: transcendentní, ale ne vzdálená, je kněžská, ale ne klerikalizovaná, týká se celého společenství, ale ne neosobní, tradiční, ale ne formalistická. Jak je snadné porušit tuto rovnováhu tím, žc opomeneme jeden kamínek v mozaice podstatných částí. To je možný důvod ikonografické povahy liturgie na Východe: liturgická akce není jen „obřadem"; jc také předmětem kontemplace, slavnostní vizí plnou tajemství, před kterým je třeba se poklonit se zbožnou úctou.
To platí nejen pro ritus jako takový, ale pro celou atmosféru posvátna a tajemství, která obklopuje každý pohyb, a předává
162
163
Vlil. kapitála
tak posvátnou bázeň. Při vytváření tohoco ducha by se dal jen obtížně přehlédnout podstatný význam církve a její ikonografie. Jak monotónní a prázdná se může zdát byzantská liturgie slavená v západním kostele, který má bílé steny Ale vidět ji V byzantském chrámu, vhodně zařízeném, znamená překročit práh jiného světa, nebo spíše tohoto světa zviditelněného v jeho vykoupené skutečnosti jako proměněný kosmos za hranicí času. A to je důvod, pro který jsou ikony nazývány okny do jiného světa, díky kterým, podle sv. Germána z Konstantinopole, je i chrám nejprostší vesnice „nebem na zemľL, „místem, kde Pán nebes přebývá a je činný"; kde člověk může „dát stranou každou pozemskou starost", jak napomíná hymnus cherubínů, „abychom mohli přijmout Pána veškerenstva". Je to nebeská svatyně kde muži i ženy, pixllc svých schopností a přání, jsou uchváceni liturgii, která velebí vykoupeny kosmos; kde dogmata nejsou neplodnými abstrakcemi, ale hymny jásající modlitby".**'
7. Nebeská liturgie
Když východní křesťané liturgii zpívají v této atmosféře, stoupají ke Kristu, vládci Všehomíra, který sc na né dívá z kupole. Jejich modlitba se podobá dýmu kadidla. Pohybuje se ve světě, kde jsou přítomní církevní otcové. Jejich teologie viditelného stvoření jako symbolu neviditelného, teologie vtělen í jako ikony obnovující odlesk božské krásy v lidství, vtělení, které umožňuje křesťanskou ikonografii - je duší liturgického a estetického byzantského ducha. Ve svém pojednání O Svatém Chrámu Simcon Soluňský (t 1429) aplikuje tento inkarnační charakter na byzantskou církev.
™ Hammonij, R, The Waten of Maral}. Tlx Prrsetit Stale of ttfe Crrrk Chuml;. RoíkliíT", London 1956, s, 16.
uíié liturgie
i^iricev, |aKozto aum dozl, je oDrazcm ceieno svcia, protože Bůh jc všude a všechno přesahuje... Svatyně je symbolem nejvyšších a nadnebeských sřer, kde, jak se tvrdí, je trůn Boží a jeho příbytek. Tento trůn představuje oltář. Nebeské hierarchie sc nacházejí na mnoha místech, ale zde jsou doprovázeny kněžími, kteří zaujímají jejich místa. Biskup představuje Krista, chrám představuje viditelný svět... Venku jsou nejrdžší oblasti a svět bytostí, které nežijí podle rozumu a nemají vyšší život. Svatyně do sebe přijímá biskupa, který představuje Bohočlovéka Ježíše, s nímž sdílí moc Všemohoucího. Další posvátní služebnici představují apoštoly a zejména anděly a archanděly, každý podle své hodnosti. Mluvím o apoštolech s anděly, biskupy a kněžími, protože jc pouze jedna církev, nahoře i na zemi, od té doby, co Bůh sestoupil mezi nás a žil s námi, a vykonal to, proč byl poslán. Důvodem byla naše blaženost. A je to jedno jedinečné dílo, jako jc i jedna oběť našeho Pána, jedno společenství a kontemplace. A naplnilo se jak nahoře, tak zde na zemi, ale s tímto rozdílem: nahoře sc stala bez jakéhokoliv zahalení či symbolu, zde se stala skrze symboly, protože my lidé jsme sužováni tělem, které podléhá zkáze.**2
Vybavení a uspořádání prostoru byzantského chrámu odrážejí také tyto obrazy. Kdokoliv navštíví nějaký byzantský chrám, cítí hned, že se nachází na místě tajemství, na svatém místě, odděleném od světa a zaplaveném Boží přítomností. Velká hráz ikonostasu se ryčí před svatyní, nejsvétějším místem a trůnem Božím. Branami tohoto balustrádovcho oltáře se neodváží projít nikdo kromě sloužících. Pro východní křesťany je nárok latinských věřících dívat sc tváří v tvář Bohu, moci předstoupit před jeho přítomnost v každé chvíli, opravdu mimořádný. Na Východě může být trůn viděn jen zdálky.
Ale tato bariéra svatyně, která odkrajuje z našeho dohledu oltář, není překážkou v účasti lidu na tajemstvích liturgie, spíše pomocí, pomocí pro ducha východní liturgie. Protože východ-
Simeon Soluňský, De uteris ordinaiionihus. in PC 155.337-340.
164
165
Vlil. kapitola
ní zbožnost se rodí ze skrytí i z odhalení, brány a opony ikono-stasu nejsou jen pro ukrývání, ale i pro zjevení. Chápaný tímto způsobem je ikonostas hmatatelným svědectvím tajemství, které žijeme v liturgii. Není nějakou překážkou, ale symbolickým vstupem do nebeského království, představovaného zde na zemi v tajemství. Jak říká známý ruský spisovatel Gogol ve svém Rozjímaní božské liturgii:
Nyní se slavnostně otvírají královské dvere, jako by to byla brána samotného království nebeského, a před očima všech přítomných se objevuje rozzářený prestol jako místo, kde přebývá sláva Boží, a jako nejvyšší místo poznání, odkud k nám vzchází poznání pravdy a odkud je zvěstován život věčný. m
V současném způsobu zjevování, a pouze v tomto způsobu, v symbolu, jsme uschopněni vstoupit „až do samého vnitřku nebeské velesvatyně, kam pro nás jako předchůdce vstoupil Ježíš" {Zul 6,19b-20). Vstup vsak přesto není méně skutečný, protože když přišel jednou provždy Kristus, „prošel stánkem větším a dokonalejším, kcerý není udělán lidskýma rukama" (Ž«/9,ll), byl vytvořen průlom v nebeské zdi, a my se účastníme na nebeské liturgii vzdávané nebeskými mocnostmi kolem Božího trůnu.
Toto vidění liturgie jako účasti na liturgii nebeské dosahuje svého vrcholu v byzantském obřadu velkého vchodu kdy klérus přináší obětní dary v průvodu od oltáře přípravného k oltáři obětnímu. Hymnus cherubínů zpívaný během průvodu vyjadřuje symbolismus, do něhož je celý obřad ponořen, a povzbuzuje věřící k tomu, aby se sjednotili s nebeskými sbory a sdíleli s nimi jejich věčné patření:
Gogol, IsW., Pa3iíbt)itM'nu» o BoMceansemtOŮ Aumypeau, I'ečaTnja S.P Jakovlcva, .Sankt Pccerburg 1902, s. 25 (ťťslíý překlad Rozjímáni o boiské liturgii. Refugium, Velehrad 1996, s. 22).
Duch východní křesťanské liturgie
My, kteří tajemně představujeme cherubíny a zpíváme hymnus třikrát svatý Trojici, zdroji života, odložme všechny pozemské starosti, abychom mohli přijmout Pána celého světa neviditelné doprovázeného andělskými kůry. Aleluja, Aleluja, Aleluja!
Když se klanějí východní křesťané v této atmosféře bohaté na mysticismus, skrze který se přibližuje nádhera nepřístupného božského majestátu a svatosti, svědčí tím o oslavě a posvěcení stvoření, o majestátním zjevení Boha, který je prostupuje, posvěcuje, zbožšťuje proměňujícím světlem své božské milosti. Nejedná se pouze o „přijetí svátostí", ale zvyk žít v liturgickém prostředí, které obklopuje tělo i ducha a proměňuje víru v konkrétní vizi duchovní krásy a radosti.
166
Jiří NOVOTNÝ, Světlo ikon. Olomouc: Refugium, 1997, str.43-48
Umělecký původ ikon
Byzantské ikonografické umění nenavazuje na starokřesťan-ské umění, jaké můžeme najít na freskách v katakombách. Toto umění mělo ráz většinou primitivní a užívalo především symboly přejaté z pohanských vzorů, aby v době pronásledování na sebe ne upozorňoval y svou náboženskou náplní. Jednalo se
0 umění pohřební. V katakombálních symbolech se dá vycítit touha po spasení a sebezáchovám s Kristem jako prostředníkem, a svátostmi jako prostředky.
Pro pohany, kteří také /obrazovali své symboly v katakombách, měla být smrt cestou na blažené ostrovy. Proto zobrazovali Hérakla, který ji svými pracemi umožnil. K němu se pojí jiné symboly, spíše deskriptívni, zahrada, palma, holubice, páv.
1 symboly Kupida, Psýché nebo Orfea, který hledá cestu do podsvětí, dostávají novou náplň, skutečné a hluboké mínění.
43
Křesťanům však šlo o spásu a zachování života, odtud symbolické postavy Abraháma, Noema, zachráněného v arše, v němž vidí předzvěst vysvobození („spas mne, jako jsi spasil Noema" - židovská formule), stejně jako v Izákovi, Danielovi, Zuzaně, ve třech mládencích z pece ohnivé, v uzdraveném ochrnulém nebo vzkříšeném Lazarovi. Mojžíše, jenž dává vyvěrat vodě ze skály, aby udržel Izraelity na poušti při životě jako vzdálený svátostný symbol křtu, společnou hostinu jako symbol eucharistie, Jonáše, odpočívajícího pod tamaryškem potom, co byl zachráněn od smrti z vnitřností velryby, jako symbol naděje, holubici symbol míru, páva, jako další symbol věčnosti, protože o něm kolovala domněnka, že jeho maso nehnije, nebo dobrého pastýře s ovečkou na ramenou, což původně nemusí být víc než pastýřská scéna, ale pro křesťany představuje Krista Spasitele. Svalnatý atlcl tam slojí místo jejich vlastního mučedníka, který svou smrtí pro Krista získal život na věrnosti. Postavy malých chlapců, skoro andílků (putti), symbolizují věčné mládí. Duši zemřelého zobrazují křesťané jako důvěřivou ovečku na ramenou dobrého pastýře nebo jako žádostivou Orantu, postavu dívky s rukama pozdviženýma k modlitbě.4' Tím se křesťanské umční Stalo dědičkou umění starého Řecka s prvky vypůjčenými v Egyptě, Sýrii a Malé Asii, umění křestanského z doby před Kristem. Takové symboly nemluvily ke všem, kdo se na ně dívali, nýbrž jen k těm, kteří byli již zasvěceni do tajemného zjevení.
Jejich barevná stupnice byla velmi omezená a odstíněná většinou do červena a do zelena. Tuto jejich očividnou prostotu dovedeme snadno pochopit, uvážíme-li, že vznikaly v době
45 GRABAR, A.: Christian konography. 11,13, 15, 16, 34.
náboženského pronásledování a byly objednány osobami z vrstev chudších. Navíc předznamenávaly již nový styl.4*1
Tradice malby ikon jako nástroje křesťanské tradice Zjevení vede k zvláštnímu jevu. Jako Písmo, a to v důsledku Vtělení, i ikona brzy upouští od hmotných a živočišných symbolů a přechází k zobrazování lidské podoby jako nej vznešenějšího Božího s tvoření, jak to bylo výslovně ustanoveno 82. kánonem koncilu vTrullo r. 691, který odmítá i zobrazování symbolu Beránka. Tento obrat byl rovněž připraven v řeckořímském prostředí bájemi o bozích, kteří se v lidské podobě zjevovali lidem. Odpovídalo to řeckému pojetí, podle kterého se lidé ubírali k Bohu prostřednictvím tohoto světa, kosmu, a ne cestou dějin, jak tomu bylo v Izraeli. Proto se také křesťané mohli vydat na cestu mnohem širší, kde Vtělení, zjevení skrytého Boha, harmonicky spojovalo^kosmickou cestu řeckou s dějinnou cestou izraelskou. Na této cestě měřilo velikonoční tajemství svou pouť od sestupu při Vtělení až po výstup při Nanebevstoupení. Pochopitelně je pak ikony, které na tuto pouť ukazují, nutné vysvětlovat v duchu povelikonočním. Odtud v prvních dobách zákaz zobrazování Boha Otce, který sídlí v nepřístupném světle.
Kromě toho se člověk považuje za obraz Boží a brzy se pod vlivem řecké filosofie vynořuje otázka, zdaje to duše nebo tělo, jež je obrazem Božím. Biblicky vzdělaný věřící si takovou otázku neklade, protože pro Bibli je obrazem Božím45 celý člověk. Přitom Bůh zasahuje do lidských dějin, a i když se obraz Boží projevuje v celém stvoření, v Člověku a v jeho dějinách vyniká
Jí Max Dvořák, cit. in: LAZARHV, V.: Storia deltapittwra bizantina. s. 33.
"5 Srv. „Bůh Abrahámův, Bůh Izákův a Jakubův" v ústech Krista Pána (Ml 22,32). tedy Bůh jenom duic těchto již zesnulých patriarchů.
44
45
nejvíce, protože právě člověk svým životem směřuje ke spasení, jež ikonu zjevuje oku, stejně jako biblické čtení je hlásá uchu.
Takový spásonosný hlas musí být jasný. Odtud jasné tóny barev, žádné stíny ani mraky za předpokladu, že ikona znázorňuje prostředí nebeského Jeruzaléma, který „nemá zapotřebí ani slunce, ani měsíce, protože ho ozařuje Boží velebnost. Jeho světlem je Beránek",4* Na ikoně není žádný zdroj světla, protože ona sama má vyzařovat světlo, stejně jako nic neosvět-luje slunce. To nám také připomíná, že světlo prvního dne existovalo přede vším ostatním stvořením, že zkrátka opravdové světlo Božského Logu osvětlovalo věci ještě skryté a skrze ně přicházelo k existenci veškeré stvoření.47
Tak ikona představuje svět zcela jiný než náš, prostor tajemný, ale v podstatě skutečnější než ten dekadentní, ve kterém žijeme, opomíjí jej, vytváří svůj nezávislý na podmínkách přírody, a to v duchu platonismu, podle něhož nejsou ideje jen pouhým obrazem, nýbrž opravdovou a účinnou příčinou, vzorem věcí a osob tohoto světa, který není víc než jejich stínem, kam se duše dostala jen proto, aby byla potrestána za svá předešlá provinění. V něm vládne jiná perspektiva než naše, perspektiva zcela opačná. Ten svět se osvobozuje od váhy, objemu a hmotnosti, jež brání cestě ke spasení, totiž od třetího rozměru, kterým, zde zduchovnělým, se vlíná svět nadpřirozený do našeho světa, stále se měnícího, nejistého, nešťastného, který je jen stínem „onoho" světa. Tam jsou těla proniknuta paprsky zbožňující a duchovní energie, jež se má zprostředkoval tomu,
44 Zj 21,23.
J; Klement Alexandrijský.
kdo ikony uctívá. To také zdůrazňuje půst jako přípravu pro přijetí milosti.
Když v době Konstantinově (ve 4. století) církev vyšla z katakomb, z církve pronásledované se stala rozvíjející. Mohla tak začít zdobit svá posvátná místa a to zprvu napodobováním dekorací světských paláců, jak to vidíme například na květné výzdobě nebo na scénách lovu či vinobraní v mauzoleu Konstancie, sestry Konstantinovy, na via Nomentana v Říme a v ambitech chrámu Jana Křtitele, nyní hlavní mešity v Damašku. Ale tato perioda netrvala dlouho. Nakonec zákon Teodosia II. z r. 427 zakázal zobrazování Krista na podlaze.
Vlastní byzantské umění začíná menšími výtvory ze slonoviny nebo kovu v 5. století, aby se ve století následujícím přeneslo do rozměrů monumentálních, jak o tom svědčí mozaika Matky Boží v absidě v Parenzo v italské Istrii.
Skutečné byzantské umění nemá v sobě nic rustického, primitivního. Navazuje totiž na klasické kánony, vzory krásy, jež v pozdním umění římském redukovalo své formy do abstraktního iluzionismu v jeho vývoji k expresionismu, kde obraz měl budit dojem skutečnosti, i když ji v podstatě nezobrazoval. Kromě toho se uplatňoval vliv egyptských pohřebních portrétů, které svou majestátní strnulostí vyjadřovaly duchovní ráz nadzemského světa. Tím také vystoupil do popředí význam lidské postavy, zdůrazněný památkou na mučedníky a svaté, které toto umění mělo zobrazovat. Tak se stalo, že někdejší symboly byly nejen opuštěny, nýbrž osmdesátým druhým kánonem koncilu trulánského z r. 691-692, konaném ve velkém sále císařského paláce, trullon, v Carihrade - odtud jeho jméno - dokonce zakázány. Mimochodem řečeno: tento koncil, zvaný také quinisex-tus, protože doplňoval dekrety pátého (II. cařihradského r. 553)
4fi
47
a šestého (III. cařihradského r. 680-681) všeobecného sněmu, upravil a kodifikoval mnoho zvyků křesťanské východní církve a tím ustanovil její charakteristickou disciplinu, která v mnoha případech neztratila svou platnost ani dodnes.
Uctívání svatých a vznik jejich ikon si mnohdy nemůžeme dobře představit bez poutí k jejich hrobům (martyria), kde se rozdělovaly jejich portréty, vzory budoucích ikon. Za příklad můžeme vzít reliéf ze slonové kosti egyptského mučedníka svatého Meny, který se vystavuje v Museo Sforzesco v Miláně, anebo portréty svatého Petra a Pavla v římských katakombách svatého Šebestiána.
Podobně na Kalvárii a u baziliky Nanebevstoupení na hoře Olivetské v Jeruzalémě si poutníci mohli pořídit ampulky či vázičky s olejem z votivních lamp, hořících na těchto posvátných místech. Reliéfní obrazce na těchto ampulkách, překvapující dokonalostí umělecké kresby, se staly modely budoucích ikon Nanebevstoupení, Ukřižování a Návštěvy zbožných žen u hrobu Páně. Dnes se jich celá řada uchovává v muzeu v Monze v Itálii.
4*
Robert F. Taft
Život z liturgie
Tradice Východu i Západu